Luján

XXV Jornadas de Literatura Francesa

La familia Flaubert

El genio se sale de las escuelas y de los movimientos: su infraestructura
psicosensorial en sus modos de percepción y de imaginación,
que la ficción y el lenguaje que crea se escapa a normas, influencias y paradigmas,
para convertirse, él, en paradigma de los demás.
Javier del Prado sobre Gustave Flaubert

Flaubert es considerado uno de los mejores escritores no sólo del Siglo XIX francés sino quizá también de la historia de la literatura occidental. Su obra ha sido objeto de innumerables lecturas y relecturas. Su figura es enaltecida por muchísimos grandes escritores que lo citan como una figura influyente en su producción. ¿Cuáles son las razones por las cuales se considera tan prestigiosa a su figura? ¿Qué encontramos en sus obras, relativamente escasas, que haya influido tanto en sus predecesores? ¿Qué hay en su estilo que lo hizo tan especialmente particular?
El objetivo de nuestro trabajo es observar críticamente las opiniones de tres escritores: uno lo precedió, el otro fue casi su contemporáneo y el tercero, lo sucedió. Iremos delineando una especie de familia literaria en la que se pueda apreciar la herencia de Flaubert en las letras occidentales de los siglos XIX y XX.
Un padre: Victor Hugo
¿Quiénes son las grandes luminarias del mundo literario que encandilan al joven Flaubert? Montaigne, Chateaubriand y Victor Hugo, entre sus compatriotas; Goethe, Byron y Cervantes entre los pertenecientes a otras literaturas nacionales. Sólo a uno de ellos logró conocer personalmente: una tarde de 1843, de visita en el atelier del escultor James Pradier, apareció el autor de Notre Dame de Paris. En una carta, Flaubert realiza un retrato muy extraño y detallista al gran escritor que acababa de conocer: “un hombre como los demás, de figura algo fea y de aspecto bastante común. Posee unos dientes magníficos y una frente soberbia, no tiene cejas ni pestañas. Habla duro, da la impresión de controlarse, de contenerse. Es muy pulcro y un poco afectado”, aunque termina diciendo “me agrada mucho el sonido de su voz” . A esta frialdad se opone otra misiva de 1854 en la que le dice a Hugo: “tomo y estrecho con orgullo esa mano esa mano que escribió Notre Dame de Paris y Napoléon le Petit” Justamente por la primera obra que acaba de mencionarse sentía el joven escritor una especial fascinación que lo lleva a referirse a ella como una “maravilla” en una carta a Louise Colet, pues en este texto encuentra algo que aprecia mucho: “creo que el mayor don de los genios es, ante todo, su fuerza”. Como señala Troyat en su biografía, esa misma fuerza, aunque sin ningún rasgo de lirismo, es la que está en Madame Bovary, la obra por la cual Hugo le envia unas palabras entusiastas en cuando es publicada en 1857.
Sin embargo, la devoción del joven escritor parece haberse apagado con los años cuando el novelista consagrado confiesa que Les miserables (que acaba de ver la luz 6 años después de su novela más famosa) le exaspera, que no encuentra en ella rastros de verdad ni de grandeza, redactada en un estilo incorrecto e intencionalmente bajo, con el único objetivo de satisfacer el gusto popular.
No obstante lo cual, cuando vuelven a encontrarse en 1872, la admiración por su predecesor está presente cuando expresa sus muestras de admiración ante L’année terrible. Dispuesto a poner fin a las hostilidades hacia el viejo león, aquel que quiere suponer un par mas, en el fondo, necesita superar, el león más joven se reconcilia con su predecesor refiriéndose a él simplemente como “adorable”.
Un primo: Henry James
Luis Chitarroni lo afirma: Henry James es “el escritor de los escritores”; ante todo, es un escritor, siempre, para el que “escribir es, aparte de una actividad, una actitud ante el mundo” . Flaubert es, para James, “el novelista de novelistas” . Desde el punto de vista de un escritor, de un lector que lleva a cabo el mismo oficio, es que James se acerca a la obra de Flaubert, observando no sólo lo que sus obras son sino también sus potencialidades.
Chitarroni nos introduce en el ensayo de James con una anécdota: el norteamericano jamás pudo perdonarle a Flaubert el haberlo recibido en bata. Pero eso no fue lo único que James no pudo, según él, entender del escritor francés. Junto a este enigma, esgrime posibles respuestas: ¿por una incapacidad personal a partir de su concepción de la literatura o porque las tradiciones a las que ambos pertenecen son esencialmente incomparables entre sí?
Como observa Chitarroni, el texto de James no comienza tan bien como termina. Se inicia estableciendo una relación entre la vida y la obra de Flaubert: a través de sus escasos textos podría darse cuenta de su biografía y viceversa. Al igual que el autor norteamericano, Flaubert fue un novelista innato que todo lo realizó en su vida en función de la escritura, que nació, vivió y murió literariamente. Comienza entonces su texto con una referencia biográfica, por lo pronto breve, en la que destaca un par de acontecimientos en tanto los considera funcionales a su labor como escritor. Luego agrega un episodio autobiográfico a partir del cual tomó conocimiento de la figura de Flaubert, cuando siendo muy joven lo descubrió a través de una entrega de Madame Bovary en la Revue de Paris. Efectivamente, en su retrato del escritor, James mezcla sus impresiones personales (ese “nosotros los anglosajones” que resuena en todo el texto) del contacto personal que tuvo con él durante los últimos años de su vida.
James está interesado en ver a Flaubert como un pintor de la vida, aquella que debía estar contenida en la novela. Según él, su par galo intenta hacer en sus obras una pintura de la experiencia común próxima a su mundo pero su fuerza imaginativa no es lo suficientemente fuerte como para lograr su propósito, sus héroes demasiado limitados demuestran un defecto en la mente del autor. Si se objetase, por ejemplo, que estas imágenes, elegidas por Flaubert, son las más adecuadas sin embargo para el propósito del autor de la obra, James replicaría que entonces ese objetivo es entonces menos elevado. Los personajes le parecen demasiado pobres para el papel que deberían cumplir y, si se observase que son representativos de un género, sería entonces la construcción de ese género lo que James cuestionaría entonces (Emma es un personaje demasiado específico para poder ser representativo). Sus obras son como “un enorme globo, hecho de piezas de seda fuertemente cosidas y pacientemente inflado, pero que se niega absolutamente a despegarse de la tierra” . Por mucho trabajo en ellas invertido en busca de las frases más exactas, las obras de Flaubert representan a sus ojos un fracaso. Entonces, esa labor tan ardua de composición es inútil en tanto no le permite tomar conciencia de los errores que comete en la construcción de sus personajes. No obstante, los textos le resultan interesantes en tanto fracasos dignos de ser expuestos en un museo literario. La dura faena de la composición en sí no le interesa porque no la considera un asunto elevado e incluso parece desdeñarla como problema en sí, aunque admira la belleza con la que Flaubert la ha llevado a cabo, si bien admite que su estilo no lo seduce por completo. Aunque también se plantea: ¿nos hubieran gustado tantos sus obras si hubieran sido más numerosas pero no tan bien escritas? Si bien lo considera un escritor consumado, le critica que nunca haya aplicado ese don a ciertos aspectos de su obra en los que jamás sospechó que pudiera ejercitarlo (según James, nunca abordó un personajes realmente complejo en sí). Esto lo lleva a considerar a Flaubert como un escritor (auto)limitado, con miras estilísticas estrechas, mas que dio a luz tres o cuatro obras verdaderamente logradas en función a lo que el juego literario le permitía hacer. Aunque alaba la facilidad que tenía George Sand a la hora de escribir, admite que los textos del autor de Salammbô poseen mayor riqueza literaria. Su experiencia le sirve para mostrar cómo las dificultades del quehacer literario pueden ser enfrentadas (si bien no coincide en el abordaje con el que Flaubert intentó solucionarlas), aun cuando este implique un alto costo (el que los sufrimientos sin fin) que redujeron tal vez el precio que luego les quedó por pagar a sus sucesores en el arte de novelar.
Un hijo: Marcel Proust
Si bien Flaubert no es uno de sus escritores favoritos, Marcel Proust decide escribir unas líneas en respuesta al artículo que Albert Thibaudet le dedica en la Nouvelle Revue Française al autor de L’éducation sentimentale, publicación que también dará a conocer esta contestación. El motivo de su artículo fue su asombro al leer que este crítico consideraba como “poco dotado” a una figura tan relevante como Flaubert para las letras francesas. Tras especificar qué elementos hacen que su estilo no sea el que más agradable le resulte, Proust realiza una defensa de la importancia de Flaubert en tanto renovador de su percepción del mundo.
Proust aprecia mucho el uso de las metáforas en una obra literaria (algo que caracteriza su estilo personal); según él, Flaubert carece de una que valga la pena, no encuentra en su obra una sola metáfora que considere bella. Tal vez esto se deba a que justamente esta figura de estilo en especial era la que el escritor buscaba erradicar: “me fastidia mi tendencia a la metáfora que, indudablemente, me domina en exceso”, aunque también renegase de otras afirmando que “me devoran las comparaciones como a otros los piojos, y me paso el día aplastándolas” . Volviendo a Proust, las imágenes que encuentra en los textos le parecen tan pobres que no alcanzan siquiera a sus personajes más insignificantemente construidos. Con respecto a los diálogos, le parecen inverosímiles en boca de los personajes que los enuncian, aunque estas frases le parecen esperables si salieran de la boca de su autor. También critica su correspondencia, en la que observa un descenso respecto del estilo de sus textos literarios.
“Pero, finalmente en la metáfora no reside sólo el estilo” , admite Proust y comienza así su valoración positiva de la manera de escribir de su predecesor. Destaca en Flaubert la existencia de una belleza gramatical sin precedentes en la literatura y que proviene del especial uso que realiza de los tiempos verbales y de ciertas reglas de la sintaxis. Esta belleza excede para él la instancia de la simple corrección gramatical que tanto obsesionaba al novelista normando. A través de este ritmo peculiar que tiene su escritura, Flaubert va deviniendo en sí mismo en tanto se va liberando su personalidad y esto es lo que más le interesa al autor de La Recherche. Su estilo se va convierte en novedoso al romper con los hábitos y la irrealidad de lo que describe. Estas singularidades gramaticales son las que traducen una nueva visión, que lo afirman como un “escritor de raza” , tan sólo por la belleza de su estilo y las singularidades características de la sintaxis de sus frases. Valora también en él la sensación del transcurso del tiempo que introduce en la narración (y que tan fuertemente impregna la producción literaria del predecesor) a través de los impetuosos cambios de velocidades que se producen.
Tras su alegato, Proust decide contarlos la razón que lo ha motivado a redactar este texto: “tengo la sensación de que no sabemos leer”. La defensa de Flaubert es un modo de tratar de corregir a los críticos de su momento pero también a sus antecesores: Sainte Beuve escribía muy bien, Proust se divertía mucho con sus textos, pero era un pésimo lector al no haber reconocido a los verdaderos buenos escritores de su tiempo mientras llenaba de elogios a otros que Proust considera poco menos que mediocres. Por eso, recomienda la vuelta a los maestros, Flaubert entre ellos, los que ofrecen el ejemplo de cómo lograr aquello que intentaron lograr (aun cuando lo hubieran hecho de manera errónea y hubiesen fracasado), tomarlos como modelo para alcanzar correctamente los objetivos que se propusieran: el famoso episodio de la magdalena no era originalmente suyo en sí sino que, confiesa, había sido inspirado por episodios presentes en obras de Chateaubriand y Nerval.
A modo de conclusión
En su ardua labor, mas no por ello jamás interrumpida, Flaubert es consciente de ser el escritor más moderno de su época. A través de su esfuerzo agotador contra sí mismo, rompe los moldes tradicionales de la novela que se producía en su momento. El trabajo que lleva a cabo para la construcción de un estilo propio es un sufrimiento indecible (por mucho que, paradójicamente, lo exprese, y tan bien, en sus cartas) pero obtiene una recompensa invaluable: lo convierte en precisamente sí mismo, deviene exactamente en Flaubert en tanto anticipa posturas e inquietudes de las generaciones que lo sucedieron. Podemos afirmar, junto a Eduardo Berti, que “a partir de su obra nada fue igual: los narradores juzgaron menos y observaron más; no se extendieron ya tanto en explicaciones acerca de sus personajes y los mostraron más en acción”.
Tanto James como Proust destacan este rasgo de adelantado: en tanto un clásico, la obra de Flaubert está viva y nos demuestra que es posible enfrentar ciertas dificultades que pueden parecer imposibles de resolver. Aun cuando ambos no coincidan con el modo en que abordó Flaubert el problema que se le planteaba, aprecian el gesto realizado más allá de lo que se obtuvo. James observa en su par francés la actitud que él mismo guarda respecto de la literatura: aun cuando escribe ficciones, su tema favorito es reflexionar acerca del arte de escribir. Por su parte, Proust está interesado en las posibilidades que le permite el lenguaje para expresar una idea, aquello en que tanto énfasis pone a la hora de redactar sus textos. Ambos critican en Flaubert aquello que ellos o hubieran escrito en su lugar, corrigen aquello que no formaría parte de su estilo personal: la composición de los personajes en la obra de James y las metáforas en la de Proust. Ya sea para declararse de su lado o en su contra (y este movimiento pudimos observarlo que lo realizaba anteriormente Flaubert respecto de Victor Hugo), ambos escritores al leerlo parecen enfrentarse a la imagen de Flaubert en un espejo muy especial, buscando tal vez sin saberlo qué hay de sí mismos en el precursor, indagar con este gesto aquello que el gran escritor ha legado en sus descendientes.

San Isidro

X Jornadas Nacionales de Literatura Comparada

“Un depósito para Jean Cocteau”

H. W. Auden afirmó que, para poder reunir todas las obras de Jean Cocteau, no alcanzaría con una biblioteca sino que se precisaría un depósito. Y de enormes dimensiones. Por cierto, si hubo un artista que no se limitó a las clasificaciones de géneros que atraviesan el campo de las artes fue justamente este touche à tout, un encantador de las palabras, las imágenes y los sonidos. Si bien fue gracias a la literatura que llegó a ocupar un sitial entre los inmortales, no hubo disciplina artística a la que no se hubiese consagrado entusiasta y, en todos los casos, de manera muy prolífica.

Los novelistas, cuenta Cocteau, le preguntaban por qué llevaba a cabo puestas teatrales; los poetas, por qué filmaba películas; los dibujantes, por qué escribía. Él les respondía (y, al mismo tiempo, se lo contestaba a sí mismo como para autojustificar sus elecciones): para esparcir sus semillas por todas partes. Otra respuesta que ha brindado: para que su obra supere la prueba por nueve, es decir, que logre satisfacer a las nueve musas.

Muchos y diferentes entre sí son los artistas que han dejado su huella en la obra de Cocteau. Con algunos tomó contacto siendo muy joven, un mimado niño prodigio en busca de una poética personal. Con tan sólo 19 años, Cocteau había logrado fascinar al actor rumano Édouard de Max, quien organizó una lectura de los poemas del joven. Por ese entonces, ya se paseaba provocativamente por las calles parisinas, codeándose con grandes personalidades como Catulle Mendès, la Comtesse de Noailles o Marcel Proust. Hasta ese momento, confesaría muchos años después, creía ingenuamente que la poesía era un juego, de la que sólo percibía la parte encantadora, sin sospechar todavía la existencia de algo más profundo y terrible: el que, como una mantis religiosa, la poesía devorase al amante poeta. Recién cuando lo supo, descubriendo en qué consistía realmente, decidió dejar de perder el tiempo. Enterrando para siempre sus poesías de juventud a las que consideraría más tarde como absurdas (las excluyó de sus obras completas), se vinculó con artistas que iban a abrirlo a nuevas formas de llevar a cabo la creación artística.

¿Cuándo tuvo lugar esta ruptura? Si bien se había ya iniciado en la literatura, estas primeras influencias que lo harían romper con su incipiente producción anterior no provinieron del ámbito de las letras. Uno de ellos fue Serge Diaghilev, el fundador de los Ballets Rusos, quien lo introdujo en el círculo del ballet y el teatro. El empresario fue, según Cocteau, quien lo despertó con un toque de atención que no dejaría de resonar en sus oídos hasta el día de su muerte: “étonne-moi”. Este desafío lo apartó de una carrera literaria superficial que tanto éxito le había traído ya sin embargo y lo catapultó a entrar por segunda vez en el mundo del arte pero ahora con un estilo diferente, anticonformista y desconcertante, “surrealista” (término acuñado por Guillaume Apollinaire para poder calificar de alguna forma a Parade, ese ballet irracional con el que sorprendió a Diaghilev, el primero mas no el único ballet que lo involucró ya que, en 1946, el bailarín y coreógrafo Roland Petit realizó Le Jeune Homme et la Mort, sobre otro texto suyo).

Otra influencia para su nuevo estilo, que se remonta a la misma época, la de los Ballets Rusos, provienen de la música. En Eric Satie, Cocteau observó líneas nítidas, precisas, que iban contra el impresionismo musical dominante en aquel momento, lo que le permitió proyectar un retorno a lo exacto, lo lineal. Satie es descripto como un egoísta, cruel y maniático: egoísta, porque tan sólo pensaba en su música; cruel, por el ardor con el cual defendía su obra; y maníaco, por la obsesión con la que pulía sus composiciones. Tras componer Parade, ambos formaron el grupo de “Les Six”, en el que también participaban Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre y más tarde se unieron Francis Poulenc y Darius Milhaud. Se caracterizarían por abrazar El Neoclasicismo, un movimiento que intentaba un regreso a las estructuras musicales del clasicismo vienés del siglo XVIII (como Mozart, Haydn o Beethoven) pero desde una óptica contemporánea, coloreándolas con el jazz (recordemos que Cocteau fue quien lo introdujo en París), ritmos trepidantes y ciertas disonancias imposibles. Colectivamente sólo llevaron a cabo dos obras, una de ellas fue el ballet Les Mariés de la Tour Eiffel, sobre texto de Cocteau y estrenado en junio de 1921. Por su parte, Ígor Stravinsky fue el primero que le enseñó a insultar los hábitos, a contradecir las costumbres, tanto las buenas como las malas, para lograr que el arte (re)viva y no limitarse a convertirlo meramente en un juego. Según Blas Matamoro, el estilo depurado de Cocteau influiría a su vez en el despojamiento neoclásico de Stravinsky que puede apreciarse en la ópera Oedipus Rex de 1927, basada en el texto de Cocteau.

Su máxima influencia en cambio provino del ámbito de las artes plástica. El encuentro capital con él tuvo lugar en 1916. Pablo Picasso, el pintor menos literario, fue su Orfeo: éste logró ir al encuentro de los objetos y llevarlos a dónde él quiso, resignificarlos extrayéndolos del mundo cotidiano. Uno de los objetivos que se propuso Cocteau en su obra fue, al igual que Picasso lo hacía con las imágenes visuales, conseguir que las frases de todos los días (como el “à table!” de Eurydice) fuesen transportadas a un mundo distinto (en este caso, que al igual que esta frase cotidiana, también resonase familiar el ir a buscar a un ser amado a los infiernos: el encuentro de dos mundos aparentemente heterogéneos que se pulverizaran uno al otro).

Según Picasso, el artista debía correr más veloz que la belleza. Si corriese a la misma velocidad, su obra sería un pleonasmo, como una tarjeta postal. Si fuera más despacio, sólo sería un mediocre. Mas si corriese más rápido, si bien en un principio sus obras pareciesen feas, ellas obligarían a la belleza a alcanzarlas y, una vez que esto suceda, se podría apreciar en ella a una belleza definitiva. Eso podría explicar cómo Parade (con vestuario y escenografía de Picasso) haya provocado un escándalo cuando fue estrenado en 1917 y obtuviera años después un gran suceso.

Cocteau tomó las ideas de Picasso para trasladarlas a su quehacer artístico: si éste desplazaba en un cuadro un ojo para impregnar de vida al retrato o provocar coaliciones entre los elementos para dar al espectador la sensación de una pluralidad de enfoques, él intentó desplazar una palabra en un texto para devolverle al mismo un poco de frescura, lo cual, sin embargo, consideraba más difícil de lograr. La influencia del cubismo en el estilo literario de Cocteau fue observado por Fifield: su escritura puede relacionarse con lo facetado, los reflejos, la cristalización, con el cubo.

Las artes plásticas y la escrituras están íntimamente vinculadas en su obra a Cocteau le encantaba dibujar, gran parte de su obra está integrada por dibujos sobre diversas superficies. Ilustró muchos libros, la portada y también su interior. Si seguimos el artículo de Pedro Pardo, podemos realizar una clasificación de estas obras según la relación que se establezca entre el texto y sus ilustraciones. En primera instancia, hubo dibujos que dieron origen al texto literario que lo acompañan. Este fue el caso de Le Potomak, cuyas ilustraciones datan de 1912-1913 mientras el libro fue editado recién en 1919. Al comienzo, los Eugène y los Mortimer fueron apareciendo en el papel, delineados de manera no premeditada, y luego, inspirado por el aspecto de estas criaturas fantásticas, su creador le agregaría el texto que reforzó el carácter alucinatorio e irreal de estos monstruos. Por lo contrario, los Dessins en marge du texte des Chevaliers de la Table Ronde aparecieron cuatro años después que el texto de la obra teatral, en cuyos márgenes fueron realizados y cuya dimensión anecdótica, a diferencia de los 60 dessins pour ‘Les Enfants Terribles’, trascienden para sumergirse en el imaginario caballeresco. En el primero de estos dos últimos textos, el dibujo acompaña al proceso de redacción del texto; en el otro, lo precede algunos años. Esto mismo sucede con la edición ilustrada de 1957 de La voix humaine, obra escrita 27 años antes. En la obra de Cocteau también encontramos dibujos (casi) sin textos. Ese es el caso de Maison de Santé, que presenta 31 dibujos de inspiración expresionista con, a lo sumo, muy breves epígrafes que refuerzan lo transmitido por la imagen a la que acompañan y que conservan el mismo significado que el texto literario con el que se relacionan, Opium. Journal d’une désintoxication (que cuenta, sin embargo, con sus propias ilustraciones, donde cuerpos desmembrados transmiten una violencia que está ausente en las palabras que acompañan). También podemos mencionar algunas colaboraciones con otros artistas. Por un lado, Cocteau redactó los poéticos epígrafes para Maalesh, el libro de fotografías que Etienne Svev había tomado en Egipto y que se puede vincular con su propio Maalesh. Journal d’un journée de théâtre, pues tanto este libro como el texto que acompaña a las fotografías tuvieron como origen el mismo suceso: la gira teatral realizada por Egipto, Líbano y Turquía en 1949. Por el otro, colaboró en las ilustraciones de Pan, Annuaire du luxe à Paris, el libro que el polifacético Paul Poiret editó en 1928. Un caso especial lo constituye Le livre blanc, texto que ilustró aunque nunca se reconoció como su autor para que no quedase éste encuadrado como relato autobiográfico.

Mas las ilustraciones de Cocteau trascendieron las páginas de los libros y fueron más allá de las bibliotecas. Escribir era para él una forma de dibujar en la que los elementos se enlazaban de otra manera, el dibujo se convertía en otro empleo de la escritura, de allí la sensación de que al dibujar, escribía, y viceversa. Respecto de su método de dibujo, Cocteau lo relaciona con la improvisación del jazz: su uso del color, a veces imperceptible, se relaciona con el saxo en las composiciones de Charlie Parker. Una de las obras en las encontramos esta relación entre ambas disciplinas es la decoración de la Sala de matrimonios de la Mairie de Menton. Durante dos años, Cocteau realizó los frescos que cubren aún sus muros con imágenes inspiradas en historias de amor paganas como la de Orfeo y Eurídice para inspirar a los flamantes esposos. No quiso realizar este trabajo como pintor sino como escritor, de allí esas líneas que van dando forma a las imágenes como una especie de escritura desatada. Lo que se destaca es la línea de la vida: al dibujar, desataba y reanudaba de otra manera la escritura, produciendo una línea viva que aseguraba la belleza del conjunto. Otra expresión de arte de inspiración pagana fue lo realizado en la Villa Santo Sospir, la propiedad de su amiga Francine Weisweiller en Saint-Jean-Cap-Ferrat. Su primera gran decoración mural tuvo lugar durante los veranos de 1950 y 1951, cuando fue invitado a descansar en la Villa tras la agotadora filmación de Les Enfants Terribles. Ni bien llegó, se dedicó de inmediato a decorar libremente las blancas paredes de la casa, a su total albedrío, sin la sensación de que alguien juzgase el fruto de su labor, tatuándola como si de la piel de un ser vivo se tratase. Empezó por las puertas y hasta en los rincones más recónditos, como el descanso de la escalera que lleva a las habitaciones. Las imágenes elegidas para adornar las distintas salas se inspiraban aquí también en la mitología grecolatina: “la sala de Diana” (cuya representación del mito de Acteón fue inspirado por las bañistas de Renoir), “la sala de los machos cabríos” (en la que se alojó el artista), “la sala del mito de Narciso” (también conocida como “sala de Eco”, ocupada por Edoaurd Dermit), e incluso un mito recurrente en su obra como el de Orfeo reapareció en las decoraciones del jardín.

Frente a la propuesta de un arte para el arte en sí o de un arte para el pueblo, Cocteau proponía un arte para Dios y esa idea no podría plasmarse mejor que en las decoraciones que realizó para dos capillas, la de Saint-Pierre, en Villefranche-sur-Mer y la de Saint-Blaise-des-Simples, en Milly-la-Forêt, donde descansarían sus restos. La primera es también conocida como “Chapelle Cocteau”, pues fue él quien la renovó en 1956. Allí pintó coloridos frescos de inspiración muy libre que representan al santo patrono de los pescadores pero también temas populares, relacionados con la vida de estos, como el homenaje a los gitanos de Saintes-Maries de la Mer; ángeles sin rostro, hipocampos flotantes y ojos sin cuerpo se destacan en todos los rincones. En la segunda, Cocteau decoró con vitrales y frescos que representan la Resurrección pero también las plantas medicinales simples, como la menta, la valeriana o la belladona. También realizó un mural en Notre-Dame de Francia en Londres, el cual fue finalizado en 1960. Tan libre como todas sus representaciones bíblicas, la figura crucificada que se encuentra en el centro se aprecia desde las rodillas hacia abajo, por lo que su identidad podría dar lugar a especulaciones. A los pies de la cruz encontramos una rosa-cruz y, entre los personajes en el fondo, de espalda a la cruz, encontramos al propio Cocteau. Una obra que dejó inconclusa fue la Chapelle Notre-Dame-de-Jérusalem en Fréjus, diseñada por él pero terminada por su heredero Édouard Dermit.

Si bien también escribía, Cocteau prefería el trabajo manual porque creía participar así mejor de los asuntos terrenales, por lo que se aferraba más a éste en el viaje que lo llevaba a la muerte. Nada que pudiera hacer con las manos le fue ajeno. Así lo testimonian los cientos de cerámicas y joyas que creó, desde diseños para platos decorativos de comercialización relativamente masiva hasta la espada realizada por Cartier que lució en su ingreso a la Académie française y en la que quiso representar todas las artes por él cultivadas. Desde piezas más selectas hasta productos más populares, los trabajos manuales de Cocteau atravesaron todos los círculos sociales, como su Marianne impresa en las estampillas postales.

Su incursión en el cine logró extender la fama de Cocteau, incluso su público. Esto no se dio respecto de todos sus filmes, ya que algunos de ellos como Le Sang d’un poète o Le Testament d’Orphée no encontraron su público en su momento (no porque ambas películas estuvieron adelantadas a su época, como protestaría su realizador, sino porque ésta estaba atrasada a sus obras). Como consideraba que los modos de comunicación eran lamentablemente convencionales, decidió superar estas restricciones (por otro lado, imprescindibles, porque no encontraría sino un desafío a superar) buscando los medios de expresión de otras disciplinas, no sólo las artes plásticas sino también el cine. El séptimo arte fue un vehículo para reflejar lo mágico tal como él lo percibía, para mostrar aquello que no impactaría al receptor de igual forma si se lo enunciaba simplemente con palabras: ¿acaso impresionaría con la misma intensidad contar que un hombre entra en un espejo que mostrárselo? Si tanto amaba Cocteau el cine era porque sentía que éste le permitía lograr aquello que consideraba un prodigio: que la historia no se narrase meramente sino que se la viviese, que se volviese visible lo invisible y se objetivasen las abstracciones más subjetivas.

Una posible clasificación para la obra cinematográfica de Cocteau podría ser de acuerdo a su temática. Por un lado, algunas obras fílmicas ponen especial énfasis en la reflexión teórica sobre el arte en general y el cine en particular. Este suponemos que fue el tema de su primer cortometraje Jean Cocteau fait du cinema, realizado en 1925 pero jamás exhibido y cuya única copia se extravió. Su primer largometraje, filmado cinco años después, Le sang d’un poète, de corte experimental, contenía el germen del resto de su obra, presentando aquellos temas recurrentes de su obra como los recuerdos de infancia, la muerte, los espejos y las estrellas así como el sufrimiento del poeta frente el proceso de la creación artística. Los hechos se encadenaban con una lógica que escapaba de toda linealidad y que imitaba a los mecanismos del sueño. Su último largometraje, Le testament d’Orphée volvió sobre los mismos temas que ya aparecían en la ópera prima, un verdadero testamento bajo forma de declaración de amor al cine, en el que se reflexionaba sobre el arte y la creación en general. La misma temática abordó Jean Cocteau s’adresse à l’an 2000. Realizado en 1962, Cocteau reflexionaba sobre su juventud y la de los años 60, hablándoles a los jóvenes del siglo venidero. Además de comparar las mentalidades de las diferentes generaciones, evocaba todo lo que para él representan la poesía, el rol del artista y la noción de genio, la necesidad que siente de trabajar con la manos, no sólo de pintar, y medita sobre cómo la intolerancia y la incomprensión (sobre todo religiosa) han detenido el progreso de la Humanidad. La reflexión artística estaba presente en La Villa Santo Sospir, donde Cocteau mostró el trabajo realizado en esta propiedad de la Côte-d’Azur, explicando su proceso de creación mientras reflexionaba sobre la función del arte y los artistas.

En otras obras, en cambio, la historia narrada adquiría más relevancia que en las antes mencionadas. Es interesante remarcar que ningún argumento fue originalmente escrito para ser filmado sino que siempre hubo un relato precedente, ya sea propio o ajeno. Orphée revisitó el mito clásico modernizándolo (la Princesa aparecía acompañada por dos motociclistas, que recibían órdenes mediante mensajes a través de la radio) y enriqueciéndolo con una simbología muy personal (la función de los espejos como puertas que conecta con el mundo de la muerte). También realizó cambios respecto del argumento original: la Princesa, enamorada del poeta, se sacrifica para que éste conserve la vida de su amada, a quien baja dos veces a buscar al inframundo; pero también de la obra propia de 1926, según lo exigía la versión cinematográfica. Dirigida a lo que resta de niño en cada adulto, La Belle et la Bête presentó un cuento tradicional, pero a la historia contada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont le agregó un segundo argumento, el del pretendiente de Belle que, intentando ingresar en la mansión de Bête, es alcanzado por una flecha de fuego, que le transforma en bestia e invierte la maldición original. Otra historia tradicional adaptada fue la leyenda de Tristán e Iseo, sobre la cual Cocteau escribió el guión para L’Éternel retour. Más contemporáneo, el cortometraje Coriolan se basaba en la obra teatral de William Shakespeare. Filmado durante varios fines de semana en la propiedad de Milly-la-Forêt, nunca fue estrenado y representó para Cocteau su obra maestra desconocida. Casualmente dos años después de Coriolan, Beltolt Brecht presentó Coriolanus, su adaptación de la obra inglesa. Ruy Blas, guión inspirado por la obra de Victor Hugo, presenta temas recurrentes como el doble, el amor imposible o la fatalidad. También adaptó textos suyos, como las obras teatrales L’Aigle à deux têtes y Les Parents Terribles (cuyas versiones fílmicas dirigió) o sus novelas Thomas l’imposteur y Les Enfants terribles (dirigidas por otros a partir de un guión suyo). Cocteau consideraba la pantalla recobraba esa fuerza de lo escrito que el escenario había diluido: en Les Parents terribles, el movimiento de los personajes (y las cámaras) que iban de una habitación a otra transmitía mejor la sensación de encierro que debía desprenderse del texto teatral, ese encierro que se respiraba en esos pasillos de las casas que lo habían obsesionado en su infancia, aquellas de las que nunca se salía. También realizó la dirección de fotografía (no acreditado) de Un chant d’amour, el cortometraje de Jean Genet y actuó en varios filmes, como 8x8: A chess sonata in 8 Movements de Hans Richter.

Una lista como ésta permite observar cómo las diferentes disciplinas se entrecruzan en el conjunto de la obra de Cocteau. ¿Qué es lo que le da unidad? Para él todo era poesía: poesía gráfica, poesía crítica, poesía de teatro, poesía cinematográfica... Cada obra no era un híbrido en el que se cruzaban meramente varios lenguajes artísticos sino que éstos eran los elementos que la obra requería para dar forma a su singularidad y, con ella, a la del conjunto. La obra se convertía así en un arte total que trascendía los límites de cada disciplina e invitaba a una manera de crear, a un arte libre que fuera más allá de las etiquetas porque su función las excedía: vía de exploración y conocimiento de la condición humana y de verdades trascendentes, la poesía, omnipresente, debía vencer el espíritu de destrucción de los tiempos actuales, embellecer todo aquello que otros soñasen con destruir, porque tal vez así el amor del poeta por su trabajo lograse salvarnos frente a las bombas.

Montevideo