sábado, 20 de enero de 2018

“Isidore Ducasse, conde de Lautréamont: un puente entre dos orillas”



Siempre existieron textos. Desde tiempos inmemorables, los hombres se han servido de la Palabra para intentar expresar lo inexpresable. Luego, mucho después, vinieron los autores. Por cierto, el autor es un invento de la Modernidad, su concepción es el fruto de las ideas del Empirismo inglés, el Racionalismo francés y la Reforma religiosa. Surgen las individualidades frente a lo colectivo otrora unificador del sentimiento de lo humano y con ellas se descubre las capacidades de cada persona. Fruto de un genio individual, único e irrepetible, cada obra hace original al artista que la ha dado a luz.
Tras ostentar un carácter sagrado al cual la elevó el Romanticismo, la institución del autor perderá en la segunda mitad del siglo XIX esa mágica aureola de la que se burlaba Charles Baudelaire, precisamente por la época en que Stéphane Mallarmé refería a la necesidad de colocar al lenguaje en el sitial que antes ocupara aquel que creía que éste le pertenecía. Nadie pudo haber llevado a cabo este propósito de manera más lograda que un tal Isidore Lucien Ducasse, del que casi todo se sigue ignorando (¡pero cuántos océanos de tinta han surgido para llenar ese enorme vacío!) y que ha dejado como único legado una obra aún hoy estremecedora.
Mas las instituciones literarias necesitan una figura de autor que, según Roland Barthes, permita explicar esa obra en que su vida, sus pasiones y sus intereses aparezcan plasmados. La crítica requiere que, a través de una transparente alegoría de la acción del sujeto sobre el texto, se pueda identificar una voz individualizada que nos devele sus más íntimos secretos, reconstruir una vida (cuanto más extraordinaria, es decir, más alejada de los parámetros de normalidad establecidos por su contexto de emergencia, mejor aún) a través de las huellas que un lector perspicaz pueda ir reuniendo y asociando entre sí. Ducasse tal vez fuera consciente de este requisito de legibilidad y por ello dio a luz al conde de Lautréamont y a la leyenda de un poeta maldito que ha trascendido a su creador y a su época.
Martin Heidegger afirmó respecto de la obra de Friedrich Hölderlin pero bien puede sostener lo mismo Manuel Serrat Crespo pensando en el autor de Les Chants de Maldoror: “cualquier estudio tiene que considerarse superfluo ante la pura afirmación del poema” [1], y, si bien habría, según sus palabras, una “radical inutilidad del intento”[2], lo cierto es que muchos hombres de letras se han lanzado en busca de un fantasma inhallable en las coordenadas espacio-temporales del largo siglo XIX. Desde que Léon Bloy lo descubriese por primera vez veinte años después de su muerte, muchas hipótesis fueron surgiendo a partir de entonces, respuestas que intentaban llenar ese vacío, develar el enigma propuesto in absentia por esta Esfinge fugaz; desde las más novelísticas (según las cuales se trataría de un noble arruinado por la Revolución) hasta las más realistas y desconfiadas (aquellas que afirmaban que jamás había existido tal aristócrata y que era tan sólo un embuste de Bloy y René de Goncourt para vender mejor cierta obra cuya creación que había llenado momentos de ocio). Algunos, como Rubén Darío, aseguraban que se quería pasar por montevideano para investirse de un aura de extravagancia; otros, como Bloy, decían que había muerto loco encerrado en un manicomio: todos estos se equivocaron pues justamente su nacimiento y su muerte son algunos de los pocos datos sobre los que se tiene información fidedigna.
Si bien Gourmont fue el primero en afirmar que el enigmático conde se había llamado en realidad Isidore Lucien Ducasse y que había nacido en la capital uruguaya un 4 de abril de 1846, quienes lograron confirmarlo fueron Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz cuando en 1924 encontraron la fe de bautismo que confirma lo dicho por Gourmont. En el ensayo “Primer documento sobre Lautréamont”, se narra con lujo de detalles y una emotividad sorprendente cómo sucedió el mágico hallazgo. Las profusas descripciones aportan el color local al relato que realizan estos cazafantasmas de su incursión a la Catedral. Allí no dejan de remarcar huellas del poeta que creen observar en el lugar: Lautréamont está ahí, en el monaguillo que se parece al joven mártir que encuentra Maldoror en el jardín de las Tullerías, también está Bloy, quien pasea por el deambulatorio mientras dialoga a la luz de los cirios con el conde al que trata en vano de llevar al seno dogmático de la Iglesia. La importancia de este hallazgo radica en la confirmación de la existencia de la otra orilla: Montevideo aparece como la primera patria, la de los primeros recuerdos que nunca se olvidan, aquella región distante de la que proviene el poeta y cuya geografía y coyuntura sociopolítica puedan ser leídas en la obra. Así, el cielo luminoso de su ciudad natal es aquel que surcan las grullas friolentas que vuelan a través del silencio, el croar de los sapos del Pantanoso, su primer diálogo con aquel monarca de los estanques y pantanos y el sitio de Montevideo, un recuerdo vago pero que dejó impregnado en su espíritu de niño un sentimiento de amarga desilusión frente al mundo, estado propicio para hundir a Maldoror en la meditación sobre la miseria humana.
Luego comienzan las lagunas que los osados biógrafos se empeñaron en llenar. Ante la ausencia de referencias históricas, se sirvieron de su imaginación: lo que no saben, lo inventan. Así empiezan a surgir anécdotas más o menos verosímiles, entre las que se incluye un testimonio de un veterano de guerra que jura haber visto al poeta fusil en mano, participando activamente en la defensa de su ciudad, cuando en realidad éste tenía tan sólo 6 años cuando se firma la paz con Rosas (todo un niño prodigio). Los hermanos Guillot Muñoz recurren al retrato de la época en la que insertan a su fantasma: las sangrientas riñas de gallos, muy populares en ese entonces entre las clases populares en el Río de la Plata y a las que asistiría el joven Ducasse en los días de fiesta, son contempladas por la mirada lúcida de Maldoror y que pudieron haberle servido como fuente de conocimiento de lo más oculto del alma humana. Estos investigadores uruguayos recurren, como todos, a una reconstrucción de la vida del padre del poeta, el canciller francés en Uruguay, François Ducasse, pero nadie con su exhaustividad. No mencionan en cambio ningún episodio de su vida como estudiante en los liceos de Tarbes y Pau, aun cuando la dedicatoria de las Poésies incluya a un profesor de retórica y a ex compañeros de estudios, como Georges Dazet, quien es mencionado en la primera edición del Canto I (referencias que luego desaparecieron en la versión completa) y Paul Lespès, cuyos recuerdos serían recogidos por François Alicot y publicados en el Mercure de France en 1928. Justamente esta es la huella que sigue Pleynet. Ducasse pasa de la pila bautismal a la lista de alumnos destacados del Liceo Imperial de Tarbes tras 14 años de silencio, cuando analiza las notas escolares de este alumno al que, pese a ello, Enrique Pichon-Rivière considera un mediocre. Se sucede un breve período donde nada vuelve a saberse de él, hasta reencontrarlo pero esta vez en el Liceo de Pau. Pleynet supone que, incentivado por los buenos resultados obtenidos en Tarbes, el canciller quiso acelerar los estudios de su hijo (que había comenzado sus estudios con cierto retraso respecto de sus compañeros) enviándolo a que curse 3er y 2do año en una institución privada, hipótesis verosímil pero sobre la cual (como la mayoría de ellas) no se tiene ninguna prueba. Sobre este período cita un testimonio que ya mencionamos, el de un anciano de 81 años que recuerda al joven Ducasse 62 años después de haberlo visto por última vez y cuyo recuerdo puede verse alterado por el paso del tiempo y la lectura del ejemplar de Les Chants de Maldoror que su ex compañero le había enviado en su momento. Su condiscípulo remarca el interés del joven por la obra de Edgar Allan Poe, sobre la cual también pesa una leyenda negra, una mala fama que le creó la necrológica llena de mentiras con clara intención desacreditadora que escribió Rufus Wilmat Griswold y aparecida en The New York Tribune dos días después de la muerte del autor de The Raven y que aún hoy sostiene su imagen de poeta macabro. Más allá de las contradicciones en las que incurre (Lespès dice primero que Ducasse les había mostrado algunas poesías de su autoría y luego afirma que jamás les había referido a sus proyectos literarios), se trata de un documento importante ya que estará en la base de la aproximación psicológica a la lectura de la obra que le atribuye a Ducasse los rasgos con que éste pintó a Lautréamont y que no necesariamente deberían coincidir con su verdadera personalidad. Otro testimonio que también contribuirá a reforzar la leyenda del juglar del mal que se enfrenta a Dios es la del editor de la tercera edición de Les Chants de Maldoror, Léon Genonceaux, al que Pichón-Rivière considera el primero en aportar referencias verdaderas sobre la vida del montevideano (aunque empiece equivocándose con su fecha de nacimiento a la que sitúa en 1850). Sus dichos se apoyan en realidad en las afirmaciones de Albert Lacroix, aquel primer editor que publicó la obra sin haberla leído previamente y que luego se negó a distribuirla. Este reconstruye a un joven alto y moreno, de temperamento nervioso y que escribía durante las noches acompañando la declamación de sus versos con acordes en el piano. La veracidad de este retrato no ha podido ser comprobada pero ha resultado igualmente inspiradora que el testimonio del ex compañero de liceo para seguir acrecentando la leyenda: así surgieron el piano, su único lujo, del que habla Ramón Gómez de la Serna, o los ríos de café que bebía a diario escandalizando a su hostelero, según señala André Malraux. A este período sigue, como era previsible, otro silencio de 3 años, que se interrumpe cuando, en agosto de 1868, ya residiendo en París, aparece impresa la primera versión del Canto I firmado por *** (no aparece su nombre pero sí algunos datos relacionados con su vida, que serían borrados una vez que irrumpa un nombre de autor que no coincida con aquel que financió la publicación. Sin embargo, la máquina de crear anécdotas lautréaumonianas no se detiene, como lo demuestra un testimonio recogido por Pichón-Rivière sobre los Ducasse de Córdoba. En una entrevista que le concedió el viudo de Amelia Ducasse (sobrina de Isidore), éste le contó en tono confidencial que el montevideano habría visitado a su familia alrededor de 1868, trayendo consigo a La Docta los originales de Les Chants de Maldoror para leérselos a sus parientes. La indignación ante los infames versos habría sido tal que habrían ocasionado la intervención del confesor de la familia, quien habría llevado el manuscrito a la Iglesia de Santo Domingo donde habría sido incinerado. Nada prueba la veracidad de la anécdota pero no podemos dejar de observar que coincide perfectamente con la imagen que la leyenda ha ido creando del poeta.
Su permanencia en Paris y sus intenciones artísticas aparecen documentadas por media docena de cartas que Ducasse envía a varias personas (junto a una reseña en una revista literaria y las dos primeras versiones del Canto I) y nos sirven como testimonio de su vida y sus relaciones en este último período. Es interesante su lectura ya que estos textos muestran a un Ducasse muy distinto respecto de los rasgos que la leyenda le atribuye al asociarlo con la imagen que proyecta el narrador de Les Chants de Maldoror, lo cual nos dificulta la identificación entre ambos. Sirve como muestra una reseña aparecida en La Jeunesse (más una carta solicitando esto mismo a otro crítico) que testimonia que el joven poeta al menos tuvo que entrar en contacto con los redactores de la publicación (personas de su misma edad además) para lograr que primero se publicase un adelanto de su obra (dos veces, la segunda en una antología, Parfums de l’âme) y que luego escribiesen sobre ello que había sido editado tan sólo un mes antes, lo que demuestra que no estaría tan aislado del resto de la humanidad (“solo sin duda, macilento, famélico de absoluto y ahíto de horror”[3]) como afirma la historia sin pruebas fehacientes. Respecto del estilo al que recurre su autor, no podría relacionarse con el de su obra literaria si no es de manera algo forzada, como lo hace Antonin Artaud, quien percibe cierta extravagancia, que sí está en los textos literarios pero no en su correspondencia, que parece a simple vista normal y corriente, que, en todo caso, traslucen de manera muy evidente la intención de quien las remite de concretar el objetivo que persigue (¿No sería posible que solicitase a su editor que le enviara una publicación sobre Baudelaire junto al equivalente del costo del ejemplar en sellos de correo pues no se puede mandar dinero en efectivo por ese medio?) En cambio, una lectura desprovista de prejuicios aprecia estas breves clases de retórica de la persuasión que parece darnos su autor. Por un lado, las cartas al editor Verboeckhoven muestran a un escritor que intenta ante todo concretar la distribución de su obra retenida por Lacroix. Es consciente de que ese libro de revuelta (que, al recibir semejante calificativo de su propio autor, no se presenta como  revolucionario del lenguaje poético ni mucho menos) es en primera instancia una mercancía para su destinatario, la cual debe ser colocada en el mercado para su comercialización y por ello intenta negociar, aun cuando esto implique justificar el tono de la obra (tal vez para no atemorizar a este editor, no con una finalidad artística sino pragmática) por la búsqueda de la novedad, o incluso introducir cambios en la obra original, como eliminar en las ediciones sucesivas las partes que puedan considerarse demasiado fuertes si a cambio el editor le consigue críticas favorables al conjunto (es más, en la obra nueva que promete escribir, se abocará a corregir lo más perverso de “mon sacre bouquin[4], junto a lo escrito por otros malditos como Baudelaire). Por otro lado, las cartas al banquero de su padre reflejan a un joven que está gastando más de lo desea su progenitor. Si afirma que se encuentra en su domicilio todo el día no es porque esté necesariamente encerrado allí para no tomar contacto con el resto de la sociedad sino porque necesita ser encontrado para que le informen sobre los fondos que ansía (ningún lugar mejor que el domicilio particular, más aún si eso deja entrever que sus energías están todas puestas en una labor intelectual y no en el ocio en sociedad). La mención al dolor de cabeza es la consecuencia de la mencionada extravagancia del padre; inversión de los términos esperables: no es el gasto excesivo del hijo el que le causa jaquecas al padre sino la poca confianza de éste y la inoperancia de su banquero (¿cómo no le avisó a tiempo que se estaba quedando sin dinero?) los que provocan el malestar en el vástago (¿cómo negarse a su ruego después de ello?) Destaca Pleynet las opiniones que Ducasse vierte sobre sus predecesores, la valoración positiva cuando le escribe a un editor de literatura contemporánea mientras aparece una crítica burlona en la carta al banquero, representante de una burguesía a la que busca ganarse oponiéndose a lo que esta clase social desprecia. Nuevamente la retórica está en función de una finalidad pragmática: es el medio que utiliza para un fin, en este caso, conseguir cómo proseguir su carrera literaria aun cuando ello implique un cambio en el método (lo cual tal vez no lo considere mal teniendo en cuenta los sinsabores que le causó el anterior). A la furia de la leyenda, las cartas oponen una actitud reflexiva, fría, prudentemente calculad(or)a.
Isidore Ducasse no firma Les Chants de Maldoror (su obra será las dos entregas de Poésies) sino que lo hace el conde de Lautréamont, es a él a quien hay que identificar con los aullidos de esa alma desgarrada (en la medida en que lo permita una obra que no se dice autobiográfica, teniendo en cuenta lo que puede introducir lo ficcional en un relato tan sólo inspirado en alguna escena de la vida de su autor). Partiendo de lo poco que pudo conocer del mundo en su corta vida (¿cómo no aparecería su Montevideo natal si allí pasó la mayor parte de sus días?) y de sus lecturas (esta otra fuente de conocimiento, fundamentalmente europea en su caso, por lo que las influencias estilísticas lo harán entrar fácilmente en la constelación de la literatura francesa y no sólo por escribir en la lengua de Molière), Ducasse hace surgir la figura del autor ficcional con los recuerdos de lo que no ha vivido, un otro yo que no es él, al autor de Les Chants de Maldoror, en el que convergen elementos de ambas márgenes del Atlántico sin pertenecer estrictamente a ninguna de ellas. Por lo contrario, hay en Maldoror algo que trasciende lo regional y que se vincula con “las más profundas ‘fuentes’ del corazón humano”[5]. Él trasciende las épocas y los países porque encarnaría al Prometeo que robó la palabra ígnea a los dioses y expresa ese aliento de lo divino que circula por las venas de todos los hombres. Pero Ducasse no es Lautréamont: ¿habrá leído la obra de Cervantes en la que un tal Alonso Quijano se desdobla en un caballero andante, sin perder consciencia de que él tan sólo juega a ser el otro pero que no se convierte en el otro (como si les pasaba a Jekyll y a Hyde)? La identificación total entre ambos es la trampa en la que han caído los críticos literarios que se lanzaron entusiastas (pero sin su ovillo de hilo) al fantasmático laberinto lautréamoniano. Prueba de ello es que el cambio de método anunciado en las cartas supone la muerte de Lautréamont (¿por qué no “suicidar” a ese maléfico conde que parece haberle provocado al montevideano más amarguras que satisfacciones?) y la aparición de su nombre verdadero en la portada de una obra que le siguiese en el tiempo aunque pareciera radicalmente opuesta a su predecesora (al punto de que algunos admiradores de Lautréamont la rechacen tajantemente, como Valery Larbaud, que niega su valor viendo en las Poésies un engaño para que su padre crea que el joven está trabajando en algo).
A la muerte del fantasma, le sucede la del hombre de carne y hueso, prematura e inesperada, la cual ha quedado registrada en el último documento que se conoce, sin detalles, como imaginamos que exigían los agitados tiempos que corrían en ese momento (su deceso sucede durante el sitio de París), por lo que sería raro encontrar un documento detallado del hecho, y más aún tratándose de un ignoto joven de letras proveniente de alguna parte de América meridional, cuyas incipiente obra habían tenido hasta entonces escasa repercusión. Sería pertinente en todo caso observar qué registros se guardaban en la segunda mitad del siglo XIX de los escritores extranjeros intrascendentes que no llegaban siquiera a los 25 años de vida, si no es que el enigma Ducasse responde a la suerte de muchos contemporáneos suyos que (aún) no fueron rescatados del olvido por un movimiento vanguardista en busca de un precursor.
Para concluir, retomemos el título que habíamos elegido para nuestro texto antes de escribirlo. La obra de Isidore Ducasse, ya sea la que firmó con su nombre o la que él atribuyó al conde de Lautréamont, es un puente que une dos orillas, las dos márgenes del Atlántico que constituyen la poética del eternamente joven  poeta (el lugar donde nació y vivió la mayor parte de su vida y aquel del que provienen la lengua y los textos que lo formaron como escritor). Pero también su obra sirve de puente entre otras dos regiones: une el horizonte de expectativas personal de cada receptor con otro espacio en el que se encuentra lo que todo lector ha ido a buscar en ella (de allí las múltiples interpretaciones de los diferentes lectores, la nuestra no es la excepción). Sus textos son un espejo en el que se refleja deformada la imagen de quien se acerca a ellos (lo que cada uno ve da cuenta más de sí que de ese fantasma que se busca aprehender). Más allá de las regiones geográficas que la constituyen, la obra de Ducasse-Lautréamont conecta nuestra mirada con lo más profundo del enigma que somos en sí los seres humanos, misterio que trasciende los tiempos y las geografías.


[1] Manuel SERRAT CRESPO, “Introducción. El hijo de la sanguijuela –a guisa de contribución al asesinato de la palabra-”, p. 64.
[2] Íd, p.10.
[3] Manuel SERRAT CRESPO, “Introducción. El hijo de la sanguijuela –a guisa de contribución al asesinato de la palabra-”.p.33
[4] LAUTRÉAMONT, Oeuvres complètes, p. 274.
[5] Manuel SERRAT CRESPO, “Introducción. El hijo de la sanguijuela –a guisa de contribución al asesinato de la palabra-”, p. 64.

miércoles, 17 de enero de 2018

Cubismo para principiantes



En 1911, alguien se robó del Louvre La Mona Lisa, una de las obras pictóricas más famosas y cuya popularidad se vio repentinamente incrementada tras el asombroso delito. En un primer momento, un grupo de artistas vanguardistas fue involucrado en el hecho, entre los que figuraban Guillaume Apollinaire y Pablo Picasso. Finalmente, sabemos que un ex empleado del museo la había robado para devolverle su joya a Italia, su patria. Hasta allí la historia, el filme La banda Picasso se nutre de ella para proponer un relato pintoresco del París bohemio de la preguerra que divierte y despierta curiosidad en los neófitos.
            La película empieza con una escena que luego retomará en el gran flashback que la compone:  Picasso, llevado ante la autoridad, niega conocer a Apollinaire, acusado por el robo del célebre cuadro. Obviamente miente y la escena se tiñe de todos los colores para demostrárnoslo. La cámara pasea por escenarios de ensueño de la Ciudad Luz como el Petit Palais, el Louvre o el artístico barrio de Montmartre, sin detenerse mucho en una radiografía de la capital de la vanguardia: es una película donde se habla un poco de arte (los protagonistas discuten quién es el verdadero pintor de la vida moderna, si Picasso o Matisse, y lo fundamentan sencillamente, también se habla del cubismo y observamos obras fundamentales; se podría reprocharle en cambio lo superficial que se trata la poética del inventor del caligrama) pero lo justo y necesario. El objetivo es otro, interesar sí pero sin cansar a un público curioso más que erudito en la historia del arte moderno, y si logra divertirlo, mejor aún, con la simpática canción sobre el escandaloso hurto que una pequeña banda promociona en una estación de tren. El gran cierre con una breve mención a qué fue de los protagonistas reales de la historia y el develamiento del enigma.
            Comedia ligera, ideal para una aproximación a un movimiento artístico que dejaría su impronta en el arte contemporáneo, que entretiene pero al mismo tiempo incita a ir un poco más allá. Sin grandes pretensiones pero humildemente casi cumplidas.

lunes, 15 de enero de 2018

Lautréamont like a rockstar X


La sensación de que la vida comienza tras haber finalizado los estudios formales no debe ser nueva. ¿Habrá tenido esa sensación nuestro joven Ducasse una vez dejado el liceo en 1865? ¿Qué fue lo primero que habrá hecho? Tiene 19 años y aún no está en Paris, recién llegará en 1867. Recuerdo un cuento oriental. Un hombre está recorriendo una ciudad x. De repente, se cruza con la Muerte que le hace un gesto raro que él no se detiene a interpretar mientras huye velozmente hacia la ciudad y. Esa noche, se reencuentra allí con la Muerte pero esta vez no se escapa. Le pregunta cuál era el sentido del gesto hecho esa mañana. Sonriendo, ella le explica que había sido de sorpresa porque era en esa ciudad precisamente y no en la otra en la que debía ir por él.

domingo, 14 de enero de 2018

Jean Cocteau: "La dama de azul de Picasso"

                                                                         A madame Errazuriz


La sombra izquierda alza un motín de octavas. Esta mano obliga al sillón a la gracia rojo vivo y da su moldura como un paño. La sintaxis del vacío planta un catafalco Luis XIV – Trío de dama sentada en un orfeón de encajes. El frutero denuncia todo.